Paul Celans frhe Arbeit (1948) ber den surrealistischen Maler Edgar Jen
Von Oliver Wieters
Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim,
den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?
"NHE DER GRBER" [1]
In den rund 800 Gedichten, die Celan zwischen 1938 und 1970 geschrieben hat, spielt das Thema Reden und Schweigen eine
herausragende Rolle: Jacob Steiner hat ausgerechnet, da in den beiden ersten Bnden
Gedichte(rund 525 Gedichte), die Celan wahrscheinlich als sein gltiges Werk angesehen hat, ber 400 Bezeichnungen aus dem Feld
Sprache stammen; der Komplex Schweigen findet immerhin 50 Mal Erwhnung
[2]. Aber keine Statistik, sondern nur die Analyse
des einzelnen Gedichts kann letztlich Aufschlu darber geben, welche Bedeutung dem Problemkomplex in Celans Lyrik zukommt. Die
Grundlagen fr Celans Auseinandersetzung mit der Sprache und dem Schweigen finden sich bereits in seiner frhesten
Prosaverffentlichung. Sie bietet sich daher als Einstig in eine genauere Untersuchung des Themas an.
Man hat Edgar Jen und der Traum vom Traume, den Celan 1948 in Wien zu Bildern seines surrealistischen Malerfreundes Edgar Jen verfat hat, mit einigem Recht eine "philosophische Fabel" [3] genannt. Es wre aber verfehlt, in ihm einen programmatischen Text oder eine Poetologie sehen zu wollen. Von seiner Struktur her ist er sehr viel mehr den Gedichten verwandt, die Celan damals schrieb, als einer poetologischen Abhandlung ber Dichtkunst. Deshalb bedarf er eines Lesers, der nicht linear den Text herunterliest, sondern mit ihm in einen engagierten, Abstraktion und Sinnlichkeit verbindenden Diskurs eintritt. Aus dem Gesagten folgt zudem, da es falsch wre, einen einzigen Gedanken losgelst vom Kontext verstehen zu wollen. Insbesondere bedarf es der Kenntnis der Atmosphre, aus der heraus der Text entstanden ist. Im folgenden werden deshalb die Entstehungsbedingungen des Textes untersucht, nmlich Celans damalige Situation in Wien, seine Beziehung zu Edgar Jen, und seine kritische Einstellung zum Surrealismus. Anschlieend wird der Text selbst analysiert.
a) Zu den Entstehungsbedingungen - Wien, Jen und der Surrealismus
Nach dem brutalen Tod seiner Eltern - sein Vater war nach der Deportation im Herbst 1942 an Typhus gestorben, seine Mutter wenig spter durch Genickschu ermordet worden -, hatte Celan, der zwischen Juli 1942 und Februar 1944 selbst 19 Monate in mindestens einem Arbeitslagern zugebracht hatte, seine Geburtsstadt Czernowitz, die wieder russisch geworden war, fluchtartig verlassen. "Gerettet ins Unheil" [4],nmlich als berlebender, hielt er sich seit April 1945 in Bukarest auf. Er nannte sich damals noch Anschel (rumnisch Ancel) und entschied sich erst Anfang 1947 - auf Anraten von Sperbers Frau - fr seinen Knstlernamen Celan. In der rumnischen Hauptstadt arbeitete er als bersetzer und Verlagslektor, bis er im Dezember 1947 nach Wien umzog. Doch die sterreichische Metropole - in seiner frhen Jugend noch "das zu Erreichende" [5] - war fr ihn eine Enttuschung, "er mute einsehen, da Wien nach der Nazi-Herrschaft und unter sowjetischer Besatzung nicht mehr erfllen konnte, was er sich von dieser Stadt versprochen hatte" [6]. Deshalb verlegte er im Juli 1948 seinen Wohnsitz nach Paris, wo er sich bereits 1938 und 1939 fr einige Zeit zum Medizinstudium aufgehalten hatte. Im Mai 1947 verffentlichte Celan das erste Mal ein Gedicht, nmlich die von seinem Freund Petre Solomon besorgte rumnische bersetzung der "Todesfuge", die damals noch "Todestango" (rumnisch "Tangoul Mortii") hie. Im Mrz 1948 schlielich entschied sich Celan zu einer ersten ffentlichen Lesung seiner Gedichte. [7]
Celans Freund und Frderer Alfred Margul-Sperber [8] hatte ihm einen Brief an Otto Basil nach Wien mitgegeben, in dessen Zeitschrift Plan, der ersten surrealistischen Publikation in deutscher Sprache, im Frhjahr 1948 siebzehn Gedichte von Celan erschienen. Celan schlo Freundschaft mit dem surrealistischen Grafiker und Mitarbeiter des Plan, Edgar Jen, und dessen Frau Maria Erica. Der Saarlnder Jen, der "bestimmt vorurteilsfrei" sei, so Celan, habe ihn "in einen Vorhof seines Herzens eingeschlossen". In einem Brief vom 11. Februar 1948 an Alfred Margul-Sperber bezeichnet Celan Jen als den "Papst des Surrealismus", whrend er selbst "sein einflureichster (einziger) Kardinal" sei, obgleich ber ihnen beiden Jens Vorgesetzter, der Heilige Petrus stehe, nmlich Andr Breton, der seinen Wiener Statthalter bestimmt nicht anerkennen wrde, besonders da er, Celan, Reime gemacht habe [9]. In dieser uerung ist eine gewisse ironische Distanz zum Surrealismus unverkennbar, obwohl Celan whrend dieser Zeit der Strmung nahestand: In Bukarest und Wien bewegte sich Celan im Kreis von surrealistischen Malern, Dichtern und Theoretikern [10].
In Wien bersetzte er ein Gedicht des west-indischen Surrealisten Aim Cesaire [11] und einen kurzen Text von Breton ber Jen; zusammen mit Jen verfate er Eine Lanze, ein Text, der fr den Surrealismus Partei ergreift (der Titel, frz. lance, ist ein Wortspiel mit Celans Namen), als Einladung zu einer surrealistischen Ausstellung, die am 24. Mrz 1948 erffnet wurde (whrend der Celans erste ffentliche Lesung stattfand) [12]. Celan stellte selbst aus, wie Jen berichtet:
Celan hat ein Bild fabriziert, ein sehr kleines Bild mit einem sehr schnen Rahmen. Auf der hinteren Flche war ein weies Stck Papier, auf das er eine rote Nelke geklebt hatte. [13]
Schlielich betitelte Celan einige Grafiken von Jen, mit denen er sich offensichtlich damals identifizierte, so den Sohn des Nordlichts. Jen seinerseits trug zwei Lithographien zu Celans erstem Gedichtband, Der Sand aus den Urnen bei, der 1948 in Wien erschien und den Jen betreut hatte, nachdem sein Freund nach Paris umgezogen war. Wie bekannt, zog Celan den erfolglosen Band wegen sinnentstellender Druckfehler und der schlechten Papierqualitt zurck [14]; Celan machte Jen fr den Mierfolg mitverantwortlich. Es ist aber nicht unwahrscheinlich, da er nicht mehr zu den Grafiken in seinem Buch stand, weil er nach seinem Umzug zunehmend vom Surrealismus Abstand nahm. Dennoch blieben Celan und die Jens auch spter weiterhin in freundschaftlichem Kontakt.
Andr Breton hatte in seinem ersten surrealistischen Manifest die Devise ausgegeben, Wirklichkeit und Traum in eine berwirklichkeit, in das Surreale aufzulsen. Im Surrealismus sollte das Einfach-Reale, Logisch-Rationale und die traditionelle Vorstellungswelt durch Bewutseinserweiterung, Unbewutes und Traumhaftes im Sinne von Freuds Psychoanalyse unter Ausschaltung des ordnenden Intellekts berwunden werden. Die bildkrftigen Objektivationen sollten als Auswirkung eines psychischen Mechanismus erscheinen, der den Menschen beherrscht und dessen Vorstellungen als Sinnbild berwirklicher, hinter der scheinbaren Realitt stehender Bezge in ihrer Traumlogik keinen Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit kennen, und das Wunderbare und Alltgliche integrieren. Unter Umgehung der Vernunftkontrolle sollten die verdrngten Erfahrungen transkribiert werden [15].
Am 27. Januar 1925 verffentlichten die Surrealisten eine Propagandaschrift, in der sie ihre Ziele zusammenfaten [16]. Demnach forderte der Surrealismus eine "Revolution", welche die Grenzen des blo Literarischen berschreiten sollte:
Der Surrealismus ist keine dichterische Form.
Er ist ein Aufschrei des zu sich selbst heimkommenden Geistes und fest entschlossen, mit Verbissenheit zu zermalmen, was sich ihm in den Weg stellt. Und das notfalls nicht mit geistigen Waffen, sondern mit handfesten Hmmern. [17]
Die Surrealisten bedienten sich der Literatur, um eine "totale Befreiung des Geistes" vorzunehmen, die ihren Ausgang vom Einzelnen und von der Erschtterung der "falschen Anschauungen" der Menschen nehmen sollte. Dementsprechend war fr sie der luftleere Raum wirklichkeitsfremder Dichtung durchaus verabscheuungswrdig. Um das Ziel eines mglichst umfassenden Wandels zu erreichen, sollte ein Mystizismus ganz neuer Art geschaffen werden, eine Art kollektiver Mythos. Es ging ihnen durchaus um Konkretes, nicht um Abstraktes, wie der Name Sur-realismus flschlich nahelegen knnte. Die Vorsilbe "sur-" meint keine metaphysische Hinterwelt, sondern im Sinne der materialistischen Auffassung der Strmung die Poesie selbst.
Jeder Leser von Gedichten Celans - besonders aus dem Band Der Sand aus den Urnen- wird an ihnen unschwer Tendenzen wahrnehmen knnen, die sich auf den ersten Blick als surrealistisch bezeichnen lassen. Die traumhafte Sequenzierung scheinbar unzusammenhngender Bilder, die Vorliebe fr Paradoxa, die eine Infragestellung des gewohnten Leseverhaltens leistet, die Vorliebe fr das Unbewute und Dunkle, das Auerkraftsetzen rationaler, traditioneller Vorstellungswelten finden zumindest im Formalen eine programmatische Entsprechung im Surrealismus. Im Surrealismus - wie bei Celan - "ist die Welt mit sich und das Ich mit sich entzweit, und beide sind in gleicher Weise zertrmmert" [18]. Deshalb fordern beide eine radikale Vernderung der Verhltnisse. Als sich Celan 1961 zur Frage uert, ob eine Revolution in Deutschland unvermeidlich sei, greift er zu Vorstellungen, die denen der surrealistischen Propagandaschrift aus dem Jahre 1925 nicht unhnlich sind:
Ich hoffe, nicht nur im Zusammenhang mit der Bundesrepublik und Deutschland, immer noch auf nderung, Wandlung. Ersatz- Systeme werden sie nicht herbeifhren, und die Revolution - die soziale und zugleich antiautoritre - ist nur von ihr her denkbar. Sie fngt, in Deutschland, hier und heute, beim Einzelnen an. Ein Viertes bleibe uns erspart. [19]
Es wurde bereits festgestellt, da sich Celan vehement dagegen gewehrt hat, in das Museum der modernen Poesie eingeordnet zu werden. Das gilt auch fr sein Verhltnis zum Surrealismus. In Eine Lanze heit es, der "groe Hammer" solle den Surrealismus zermalmen, diese "Migeburt aus Sodom, Methusalems letztem Spro, gezeugt mit seiner Todesstunde." [20] Der Surrealismus sei ein Zerfallsprodukt und inzwischen selbst am Ende. Zwar sei er auch ein Versprechen von Zukunft, aber dies in einem anderen Sinne, als seine Historiker und Kritiker meinen [21]. Nach einer Zeit positiver Aufnahme surrealistischer Elemente, nahm Celan vom Surrealismus Abschied: 1950 schreibt er Jen, da ihm eine erneute Verffentlichung der Lanze nicht genehm sei.
Celan war nie ein Surrealist im Sinne Bretons. Er vollzog seine Abkehr vom Surrealismus nicht pltzlich, sondern allmhlich und verga auch spter nie, was er durch den Surrealismus gelernt hatte. Immerhin hatte ihm die Strmung ganz neue Mglichkeiten knstlerischen Ausdrucks erffnet. Unter seinem Einflu wendete er sich vom Stil seiner frhesten Gedichte ab, in denen noch allenthalben Rilke (Maltes Idee vom eigenen Tod) und Trakl durchklingen, und Spuren von Ritterepen und dem Volkslied zu finden sind [22].
Aber war der Surrealismus in der Lage, jenem Problem gerecht zu werden, das sich auch durch diese Arbeit wie ein roter Faden hindurchzieht: der Frage nach der Inkommensurabilitt des Leids? Blieb nicht der Surrealismus in einer allgemeinen Protesthaltung stecken, lste er nicht doch das individuelle Leid in einer sthetisierung der Wirklichkeit auf? Zudem war der Surrealismus schon lange pervertiert worden: So hatte Dali mit dem Faschismus und mit Franco sympathisiert und in Hitler einen surrealistischen Erneuerer gesehen [23]. Besonders mute Celan der Fall Paul luard treffen, fr den er in seiner Jugend geschwrmt hatte. luard war einer der fhrenden Kpfe der Strmung und einer der herausragendsten Reprsentanten des Kommunismus im Westen. Als 1950 sein tschechischer Kollege Zavis Kalandra, ein surrealistischer Dichter und berlebender des Holocaust, in einem stalinistischen Schauproze angeklagt worden war, weigerte sich luard aus ideologischen Grnden, fr ihn ein Wort einzulegen, obwohl ihn Breton darum gebeten hatte. Wenig spter wurde Kalandra, den luard gut gekannt hatte, hingerichtet [24]. Als luard am 18. November 1952 starb, sandte ihm Celan ein Gedicht nach, das die Kritik an luard mit seinem Abschied vom Surrealismus verbindet, und auf das im folgenden eingegangen werden soll.
IN MEMORIAM PAUL ELUARD
Lege dem Toten die Worte ins Grab,
die er sprach, um zu leben.
Bette sein Haupt zwischen sie,
la ihn fhlen
die Zungen der Sehnsucht,
die Zangen.
Leg auf die Lider des Toten das Wort,
das er jenem verweigert,
der du zu ihm sagte,
das Wort,
an dem das Blut seines Herzens vorbeisprang,
als eine Hand, so nackt wie die seine,
jenen, der du zu ihm sagte,
in die Bume der Zukunft knpfte.
Leg ihm dies Wort auf die Lider:
vielleicht
tritt in sein Aug, das noch blau ist,
eine zweite, fremdere Blue,
und jener, der du zu ihm sagte,
trumt mit ihm. [25]
In diesem Gedicht wird das Schweigen in einem durchaus konkreten, sogar engagiert zu nennenden Sinne thematisiert. Das Gedicht steht nicht von ungefhr unmittelbar vor "SCHIBBOLETH" (mit dem antifaschistischen Zitat aus dem spanischen Brgerkrieg, no pasarn ) einem der politischsten Gedichte Celans, das ihm, wie Celan glaubte, "die Herren in Westdeutschland nicht verzeihen" knnen [26]. Es erzeugt eine Spannung zwischen den Worten und dem einen Wort . Die Worte, die der Tote "sprach, um zu leben" sind vielleicht luards Gedichte. Sie werden mit ihm zu Grabe getragen - Celans Gedicht zelebriert insofern eine Grablegung -, weil sie hinter ihrem konsekutiv gesetzten Ziel ("um zu leben") zurckblieben und zu "Worten" degeneriert sind. Das Gedicht setzt Sprache, Dichten und Leben in eins: Der tote Dichter, der selbstvergessen dichtete, weil er nicht mehr durch die Ideologie, die Worte, auf den dahinter stehenden Menschen hindurchblickte, soll spren, was doch eigentlich seinen eigenen Gedichten inhrent war: Die Erfahrung von Sehnsucht und Bedrngnis [27]. Deshalb stellt das Gedicht kritisch den vielen Worten das eine Wort gegenber: Es wird in der zweiten Strophe emphatisch gefeiert und beansprucht hier eine ganze Zeile fr sich, denn es wre ein notwendiges und rettendes Wort gewesen, aber es wurde jenem, "der du zu ihm sagte" - nmlich dem tschechischen Dichterkollegen - verweigert. Dichtung war fr Celan, das kommt auch hier zum Ausdruck, das schicksalhaft Einmalige der Sprache, die verbunden ist mit dem "Blut des Herzens". luard, fr den Celan einst geschwrmt hatte, wurde nolens volens zum Henkershelfer: Die Hand, die den Dichter Kalandra in "die Bume der Zukunft knpfte" - Zeichen der Pervertierung der utopischen Hoffnungen, fr die einmal auch der Spanienkmpfer luard eingetreten ist, durch den Stalinismus - ist zugleich, auch in grammatikalischer Hinsicht, die Hand luards. Die Hand steht bei Celan metonymisch fr das "Handwerk" des Dichters, wie aus seinem Brief an Hans Bender hervorgeht: "Nur wahre Hnde schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Hndedruck und Gedicht." [28] In einer fr Celan typischen "Interferenz der Wellen" [29] verbinden sich Reflexion auf das Schicksal des Einzelnen mit sprachkritischen berlegungen.
Das Gedicht endet nicht vershnlich, sondern allenfalls mit einer Hoffnung: da dieses eine Wort - wieder nur "vielleicht" wie Celans Hoffen auf Gottes Wort [30] - noch im Angesicht des Todes eine "zweite, fremdere Blue" hervortreten lt, da es einer anderen, besseren und menschlicheren Utopie den Weg bahnen knnte, die an die Stelle von Ideologie ein wirkliches Zusammenleben der Menschen setzen wrde ("und jener, der du zu ihm sagte, / trumt mit ihm"). Dies wre der Weg der Dichtung, wenn sie von jeder Knstlichkeit wegfhrte zu etwas Neuem, Anderem, Fremdem. Durch die iterativische imperativische Wendung zu Beginn jeder Strophe wird das eine Wort zu einer Forderung an den Leser, die dem Schweigen entgegengesetzt wird. Ich erinnere hier noch einmal an Max Picards Wort, da fr den Menschen das Wort nicht gering zu achten ist, denn "der Mensch ist durch das Wort erst Mensch, und nicht durch das Schweigen" [31]. Indem aber luard einem Menschen das Wort vorenthielt, nahm er ihm auch das Menschsein.
Celan ist durch den Surrealismus hindurchgegangen, ohne je ganz einer der Seinen gewesen zu sein. Etwas Unauflsbares, Unassimilierbares bleibt auch in seiner Beschftigung mit dieser Strmung. Hier mchte ich eine Charakterisierung Celans anfhren, die Dieter Schlesak in einem Vergleich mit dem Philosophen E. M. Cioran vorgenommen hat, dessen nihilistische Lehre vom Zerfall Celan bersetzt hat [32] :
Von westlichen Kommentatoren wird immer wieder bersehen, da Cioran keiner der ihren war, da Todessucht, Verzweiflung und Ohnmacht bei ihm eine Art skularisierter Gottesfluch sind und einer stlichen Tradition angehren, da er, hnlich wie Paul Celan, diese Grundstimmung als exotische Frucht ins okzidentale Denken eingebracht hat und nie wirklich "eingemeindet" werden kann, sondern ein fremder Gast bleibt. [33]
Celan bleibt im Kreise der surrealistischen Freunde ein "fremder Gast", seine Dichtung bleibt durchdrungen von dem Ernst, der ihm durch die Erinnerung an das Leid der jdischen Opfer zuwuchs. Noch in jenen wenigen "Nonsensgedichten", die er schrieb, setzt er diesen Akut [34]. Man hat zu Recht darauf hingewiesen, da Celan schon in Bukarest Kafka gelesen hat. Dessen schmerzlichen Paradoxien kommt zumindest Celans spteres Werk sehr viel nher als dem Surrealismus. Schon in dem Brief, den ihm Margul-Sperber an Otto Basil mitgegeben hatte, wird diese Verwandtschaft zwischen dem Prager Dichter und dem Dichter "unserer weststlichen Landschaft" herausgestellt:
Sein Werk scheint mir unter allen uerungen der jngsten Dichtergeneration die eigenartigste und unverwechselbarste; es gibt sich dem Leser allerdings nicht leicht und fordert liebende Aufgeschlossenheit, Bereitschaft und Hingabe. Nicht nur, da die Begebenheiten seiner Dichtung in einem mythischen Raum spielen - das Licht, das darin waltet, entstammt geradezu einem anderen Spektrum -: auch die poetische Wirklichkeit ist transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet. Ich fr mein bescheidenes Teil glaube, da Der Sand aus den Urnen das wichtigste deutsche Gedichtbuch dieser letzten Dezennien ist, das einzige lyrische Pendant des Kafkaschen Werkes . [35]
Auf der Grundlage dieser Einsichten - Celans Situation in Wien, seinem Verhltnis zum Surrealismus, seine sich frh abzeichnende Nhe zu Kafka - soll im folgenden der Problemkomplex Sprach- und Wirklichkeitssuche und Schweigen in dem Jen-Text rekonstruiert werden.
b) Textanalyse
Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: / die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, / sie legt mich zu dir.
("DIE JAHRE VON DIR ZU MIR" [36])
Edgar Jen und der Traum vom Traume [37] steht schon ganz im Zeichen der Sprach- und Wirklichkeitssuche, die der Gefahr des Verstummens abgerungen wird. In ihm finden sich die meisten zentralen Themen von Celans damaligem Schaffen, so das Schweigen, Traum und Schlaf, der Tod und der Eros. Da der Text in formaler Hinsicht Eigenschaften eines Essays mit denen einer Erzhlung und eines Gedichts verbindet, lt er sich nicht ohne Verlust in Prosa bersetzen. Er stellt zudem hohe Anforderungen an die Vorstellungskraft des Lesers. Auch hier ist, um nochmals Margul-Sperber zu zitieren, "die poetische Wirklichkeit [..]transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet." Da der Text seine zentrale Spannung aus der Antinomie von Traum und Wirklichkeit bezieht, bietet sich zunchst eine strukturierende Analyse unter den Gesichtspunkten Diagnose, Weg und Ziel an.
a) Aspekte der negativen Diagnose
Der Erzhler (oder das lyrische Ich) erfhrt die Wirklichkeit und die, wie er meint, "heiliggesprochene" Vernunft als ein Gefngnis: Seiner Ansicht nach geht es in der Welt arg und falsch zu, ber den Dingen liegt die "Schlacke der Jahrhunderte alter Lgen von dieser Welt" und die ganze Sphre menschlicher Ausdrucksmittel - Worte, Gebrden und Bewegungen - sthnt "unter der tausendjhrigen Last falscher und enstellter Aufrichtigkeit". Allerorten ist Verrat, der Mensch ist "in den Schneewldern seiner Verzweiflung erstarrt", er ist ein Verlorener, denn das Gespenst des Krieges durchwandert die Lnder, und das Blutmeer geht ber das Land. Kaum wird noch der Schrei des Menschen vernommen. Zudem hat sich zu dem, was im Innern des Menschen seit "unvordenklichen Zeiten nach Ausdruck rang, auch noch die Asche ausgebrannter Sinngebung gesellt [..]und nicht nur diese!". - Wir hren den Anklang an das "Dritte Reich" ("tausendjhrige Last"), an die korrumpierte Sprache (vergleiche die "tausend Finsternisse todbringender Rede" [38] ), an die Verfolgung, an Auschwitz, an den Krieg.
Celans Text zeichnet in der Assoziation des Traumes das Bild einer Seelenlandschaft: Die Welt der schlechten Wirklichkeit und der Vernunft wird von dem Ich mit den Raumkategorien "oben", "auen" und "nah" verknpft. Fr den entgegengesetzten Bereich werden die Worte "Tiefsee", "Kristall der Innenwelt" "tiefere Seite des Seins", "entfernteste Bezirke des Geistes", "Seele", "Traum" und "geschwiegen" verwendet. Zwischen der Wirklichkeit und der Innenwelt befindet sich der "Meeresspiegel". Er steht in Verbindung mit der Seele [39],mit dem Traum, aber auch mit dem Tod [40] mit dem to. Zudem spiegelt sich in ihm das Ich. Erst wenn der Spiegel zerbricht, wie dies im Einschlafen geschieht, kann man durch ihn hindurchgehen. Dieser Vorgang kann nicht erzwungen werden, man mu auf ihn warten. Celans Text erinnert darin an Carrols Alice im Wunderland :
How nice it would be if we could only get through into Looking-glass House! [...] Lets pretend theres a way of getting through into it [...]And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. [41]
Hinter dem Spiegel erwartet Celans Erzhler - wie Alice - eine Welt, in der er auf sich selbst gestellt ist ("allein und von niemandem gefhrt") und in der die gngigen Muster der Wahrnehmung auer Kraft gesetzt sind. Um zu erfahren, "was sich hier ereignet", bedarf er eines "anderen Augenpaares". Weder Vergleiche mit der Wirklichkeit noch "Identittskrmerei" helfen weiter. So betritt man Neuland und wird zum Entdecker.
Das bestimmende Moment dieser "schnen Wildnis" jenseits des Spiegels ist die Figur der Inversion . Sie ist die "Negativsetzung des Negativen" [42] ,weil sie der schlechten Wirklichkeit einen Spiegel vorhlt. Doch die Inversion ist keine restitutio ad integrum , sondern entzieht sich der Festlegung auf eine bereits bekannte Situation. Sie ist das schlechthin Neue, das noch die Negativsetzung des Negativen negiert. Hinter dem Spiegel herrscht die Logik des Traums, die in vielem Celans "dialektischer Methode" hnelt, von der spter noch die Rede sein wird. Celan lt der Traumlogik zwar nicht unbegrenzt ihren Lauf, sondern berfhrt sie, wo dies mglich ist, in eine diskursive Form. Aber er vermeidet es konsequent, die gesuchte Wirklichkeit abzubilden.
Diese Welt, in der die Gewohnheit ihre Macht verloren hat, beschwrt naturgem auch Gefahren herauf. Celans Text bewegt sich immer am Rande des Abgrundes. Er nimmt die zwlf Jahre spter in der Meridian-Rede vorgetragene Erfahrung von Bchners Lenz vorweg: "[...] nur war es ihm manchmal unangenehm, da er nicht auf dem Kopf gehn konnte. / Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, - wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich." [43] Die Inversionsfigur zieht sich durch Celans Werk hindurch wie Goethes roter Faden. Ein besonders hufiges Stilmittel, das Celan einsetzt, ist daher das Paradox. Es stellt die gewohnte Wahrnehmung auf den Kopf und fordert dazu auf, zu einem anderen Verstndnis zu kommen. Inversion und Paradox stehen somit im Dienst der Sprach- und Wirklichkeitssuche Celans.
Einige Beispiele aus dem Text: Der Erzhler folgt Jen unter seine Bilder, mit dem "groen unteren Stern der ungetrsteten Entdecker ber mir"; der Mund liegt hher als die Augen; die Augen sollen auf die Brust gesetzt werden; das Herz soll die Stirn bewohnen; das Gehr wandert zum Getast; das Wasser fliet den Berg hoch; das Schweigen spricht; der Blinde sieht; der Mensch wird einer Nelke geschenkt; der Turm besteigt sich selbst; und es findet ein "Aufstieg in das Untere" statt. Geschiedenes und weit Entferntes wird miteinander verbunden. So heit es in dem Gedicht "LOB DER FERNE" [44] : "Ein Garn fing ein Garn ein: / wir scheiden umschlungen", und in "Gegenlicht" (in Anlehnung an die kabbalistische Lehre vom Zimzum, der Selbstverschrnkung Gottes): "Tusche dich nicht: nicht diese letzte Lampe spendet mehr Licht - das Dunkel rings hat sich in sich selbst vertieft" [45].
Zwar hat in Edgar Jen und der Traum vom Traume - und in Celans frhen Gedichten berhaupt - die Reflexion auf die Grenzen und Mglichkeiten der Sprache noch nicht die Intensitt des spteren Werks erreicht, aber sie ist durchaus schon prsent [46]. So werden Sprache und Schweigen einander gegenbergestellt: Das Schweigen der Tiefsee ist nicht absolut, sondern kann gehrt werden. Es handelt sich also um ein beredtes Schweigen. Der Abstieg, der auch ein Aufstieg sein soll, fhrt in nicht-sprachliche Zonen, in denen dennoch Denken vorhanden zu sein scheint. Gegenber den "paar Worten", die der Erzhler von dort mitgebracht hat, erscheint das Schweigen als die ursprnglichere Form der Kommunikation. Schweigen tritt dabei aus zwei Grnden in den Vordergrund: (1) Weil die Sprache korrumpiert ist und (2) weil sie unfhig ist, das Geschehen unterhalb des Bewutseins (und damit auch die sedimentierten geschichtlichen Erfahrungen) zu fassen. Von der Sprache unterscheidet der Text den aus dem Schlaf sprechenden Mund : Er nimmt als Zeichen der Dichtung eine Zwischenstellung zwischen Sprache und Schweigen ein. Indem der Mund den Erzhler dazu auffordert, sich Augen aus der Seele zu holen und auf seine Brust zu setzen, wird die Sprache als Mittel instrumenteller, rationaler Verstndigung in Frage gestellt und das Emotionale, Irrationale, Nichtinstrumentelle, das immer am Sprechen beteiligt ist, aufgewertet.
Aus der Tatsache der radikalen Neuartigkeit der gesuchten Sprache und Wirklichkeit resultiert, da sich der Text strikt - und entgegen den berzeugungen des Surrealismus, da man das Innere abbilden kann [47] - an das zweite Gebot halten mu:
Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist. (2. Mose 20,4)
Der Text ist seinem inhrenten Anspruch nach in dieser Hinsicht asketisch und beschreibt nur die Bedingungen der Sprach- und Wirklichkeitssuche. Allerdings bleiben auch hier Metaphern nicht aus. Wo sich die Sprache des Textes dem Ziel der Suche nhert, greift der Erzhler, obwohl er nach eigenem Bekunden "schlichte Worte" liebt, auf bedeutungsschwere Worte aus dem sakralen Bereich zurck: Das Ziel der Suche nennt er "das Neue also auch Reine", "die neue Helligkeit", "die neue Welt des Geistes", wo man in "Freiheit" lebt, schlielich das "Gelbde, das wir noch nicht kennen". Celan hat deshalb spter selbst davon gesprochen, er habe in Wien noch "das Versteckenspiel hinter Metaphern" gebt [48]. Der Anspruch bleibt dennoch bestehen: Der Text skularisiert das Bilderverbot und bezieht es auf die Utopie, die sakrale Zge beinhaltet, aber vorderhand eine menschenwrdige Zukunft meint.
d) Kleists Marionettentheater und die "Wiedererlangung der ursprnglichen Anmut"
Die Aspekte von Diagnose, Weg und Ziel werden in einer Auseinandersetzung mit Heinrich von Kleists "ber das Marionettentheater" (erschienen 1810/11 in den Berliner Abendblttern ) enggefhrt [49]. Celans Text, der sich hier am ehesten einer philosophischen Fabel annhert, bernimmt von Kleists Text die sthetische Fragestellung und vorbergehend die dialogische Form. Kleists Text geht von der Beobachtung aus, da krperliche Grazie dort am reinsten erscheint, wo kein oder aber ein unendliches Bewutsein besteht [50]. Aber seit der Mensch vom Baum der Erkenntnis gegessen hat und deshalb aus dem Paradies vertrieben wurde, hat er seine Grazie verloren. An dieser Stelle kreuzen sich Kleists und Celans Fragestellung: Denn wie soll jene ursprngliche Anmut wiedererlangt werden, die nach Kleist zugleich das hchste Kapitel der Menschheitsgeschichte berschreibt? Wie kann der Mensch, der durch eigene Schuld die Schnheit und Sicherheit des unbewuten Zustands verloren hat, die bereinstimmung mit sich selbst wiedergewinnen? Kleist glaubt, da der direkte Rckweg ausgeschlossen ist, denn "das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns". Also mssen wir "die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist" [51]. Da der Rckfall in die Bewutlosigkeit nur um den Preis des Menschseins selbst denkbar ist, mu der Mensch statt dessen "wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurckzufallen." Erst im Durchgang der Erkenntnis durch ein Unendliches, durch ein gottgleiches Bewutsein, findet sich die Grazie wieder ein. Dieses sei, nach Kleist, "das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt".
Die von Kleists Fragestellung ausgehende Differenz wird im Text zwischen Celans Erzhler und dessen Freund ausgetragen und kreist um zwei Hauptprobleme:
Erstens : Sie messen der Vernunft eine unterschiedliche Bedeutung zu. Der Freund glaubt an die "vernunftmige Luterung unseres Seelenlebens" und an das "Knigswasser des Verstandes", wie er in Anlehnung an Freud sagt. Hingegen mitraut der Erzhler dem Verstand und hlt lieber "Zwiesprache mit den finsteren Quellen" und den "entferntesten Bezirken des Geistes".
Zweitens : Der Freund geht von einer Konstante des Seelenlebens aus: Die Anmut, die der Text auch "das Zeitlose, das Ewige, das Morgen-Gestern" nennt, kann durch vernunftmige Reinigung wiederhergestellt werden, weil der ursprngliche, eigentliche und primitive Sinn der Dinge, Geschpfe und Begebenheiten von den Ereignissen gar nicht verndert, sondern lediglich verschttet wurde. In dieser Auffassung fallen Anfang und Ende, Heute und Morgen, Gegenwart und Zukunft (Herkunft und Hinkunft) zusammen. Fr den Erzhler hingegen ist es "unaufrichtig", wenn man behauptet, da die Worte im Grunde noch dieselben seien. Der Sinn sei ausgebrannt. Eine Konstante des Seelenlebens existiert somit nicht, denn "das, was geschehen ist" - Auschwitz ist geschehen -, ist "mehr als ein mehr oder minder schwer entfernbares Attribut des Eigentlichen", sondern "ein starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung". Es ist wohl kein Zufall, da sich der Gedanke an die Metamorphose von Kafkas Gregor Samsa aufdrngt: Nicht nur die Auenwelt, sondern auch die Innenwelt unterliegt der Verwandlung. Das frit auch die Existenz von Subjektivitt und Substanz des Menschen an. Wie aber soll unter diesen Bedingungen "das Neue also auch Reine entstehen"? [52]
Celans Erzhler stellt sich somit die Frage, wieviel Unschuld es nach dem Verbrechen geben kann. Wie bereits der Durchgang durch den Spiegel (und anders als das gewaltsame Einbrechen der Wnde der Wirklichkeit) kann auch das Neue nicht durch das Bewutsein erzwungen werden, weil es einer prinzipiell anderen Dimension angehrt. Als radikal Anderes kann es das Ich nicht wiedererkennen, sondern nur "in erstmaliger Schau" erkennen. Celan berwirft hier die platonische Anamnesislehre [53]. Das Neue ist unverfgbar und erinnert darin an eschatologische Heilserwartungen. Der Ort der Herkunft wird offen gelassen, aber er trgt eher psychische als religise Zge.
In Celans Kritik an der Vernunft und an der Auffassung, da das Innenleben des Menschen konstant sei, macht sich Skepsis gegenber Sigmund Freuds Traumdeutung [54] bemerkbar. Freuds bekannte Maxime "Wo Es war soll Ich werden" [55] hnelt auffllig der Haltung des Freundes, der glaubt, "alles sei getan, wenn die Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberflche frderte". Celan bt damit indirekt Kritik an seinen surrealistischen Mitstreitern, denn die bernahme freudianischen Gedankenguts gehrte auch zu den Kennzeichen des Surrealismus:
[Die Surrealisten]begeisterten sich sogleich fr die Forschungen des Mannes aus Wien [= Freud; OW]und probieren ebenfalls, was er ihnen vormachte. Im Gegensatz zu den Spieern stehen sie aber nur voll Staunen und Verwunderung vor den Funden und entdecken neue Reichtmer. [...] Von nun an steht fest, da der Mensch nicht nur ein Vernnftler [...], sondern auch ein Schlfer, und zwar ein sturer, verstockter Schlfer [ist], der jede Nacht den Reichtum wiedergewinnt, den er tagsber in kleiner Mnze vergeudet. Der Mensch war also nicht nur der Gefangene der Natur und dessen, was er ihr abgerungen hatte, sondern auch Gefangener seiner selbst. [56]
Die Nhe von Celans Formulierungen zu derartigen Haltungen ist unverkennbar (so spricht auch Celan davon, da der Mensch nicht nur in den Ketten des ueren Lebens schmachtete, sondern auch geknebelt war und nicht sprechen durfte). Aber das Innenleben, an das Celan seinen Erzhler denken lt, ist nicht mehr nur einseitig ein "Gela voller Geheimnisse" [57] und "Reichtmer", sondern beinhaltet auch die "Asche ausgebrannter Sinngebung".
Dieser empfindliche Unterschied verweist auf den Einflu, den die Geschichtsphilosophie Gustav Landauers auf Celan hatte. Noch in seiner Bchner-Rede bekennt sich Celan dazu, ein mit den Schriften Gustav Landauers (und Peter Kropotkins) Aufgewachsener zu sein [58]. Landauer, dessen sozialistische Ansichten denen Bchners - und Celans [59] - hnelten, und der 1918/19 an der bayerischen Rterepublik beteiligt war, vertrat die (psychoanalytisch beeinflute) Ansicht, da es neben der fertigen starren Vergangenheit eine stetig werdende gibt. Im Innern des Menschen erblickte Landauer die Sedimente der Vergangenheit, ber die der Mensch nicht einfach verfgen kann, sondern die durch ihn hindurch wirken. In einer an Walter Benjamins messianische Geschichtsschreibung erinnernde Passage [60] ,die interessanterweise auch dem von Celan beherzigten Bilderverbot entspricht, vertritt er dieses dynamische Geschichtsbild:
Diese eine Vergangenheit manifestiert sich auf unendlichfache Art in allem, was wir sind, werden und geschehen. [...] Die Vergangenheit, die Lebendig in uns ist, strzt mit jedem Augenblick in die Zukunft hinein, sie ist Bewegung, sie ist Weg. Jene andere Vergangenheit, nach der wir uns umblicken, die wir aus berresten konstruieren, von der wir unsern Kindern berichten, die als Bericht der Vorfahren auf uns gekommen ist, hat den Schein der Starrheit, kann sich auch nicht, da sie zum Bild geworden, keine Wirklichkeit mehr ist, fortwhrend verndern. Sie mu vielmehr von Zeit zu Zeit, in einer Revolution der Geschichtsbetrachtung, revidiert, umgestrzt und neu aufgebaut werden. [61]
Landauer und Celan verbindet also die Auffassung, da die Geschichte und das Innere, durch das hindurch die Geschichte wirkt, nicht starr, sondern variabel sind [62]. Findet also ein "Aufstieg in das Untere" statt, wie es gegen Schlu von Celans Text heit, so betritt der "Entdecker" nicht nur ein Neuland, fr das es in der Wirklichkeit keine bereits bestehende Entsprechung gibt, sondern dieser Innenraum wird selbst zu einem Grund, der sich in stndiger Vernderung befindet. Daher kann das "Neue also auch Reine" keine Rckkehr, sondern nur eine Umkehr oder ein Aufbruch zu immer wieder neuen Ufern sein. Doch schon Celans Text selbst, reich an Bildern und Pathos, weist viele Zge konservativer Wahrnehmung auf. So wirken Celans Bezeichnungen fr die Innenwelt, zum Beispiel "schne Wildnis" oder "tiefere Seite des Seins" und seine bernahme des Wortes "Anmut" von Kleist eher traditionell. Dies liee sich aber dadurch rechtfertigen, da der Erzhler, wie ein Seher, schon von jenseits des Alten spricht und auf den Weg dahin zurckblickt. Denn in jenem Absatz, in dem sich der Erzhler die Frage vorliegt, wie das unbekannte Ziel zu erreichen sei, wechselt er aus dem Prteritum in das Prsens:
Aus den entferntesten Bezirken des Geistes mgen Worte und Gestalten kommen, Bilder und Gebrden, traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert, und wenn sie einander begegnen in ihrem rasenden Lauf und der Funken des Wunderbaren geboren wird, da Fremdes Fremdesten vermhlt wird, blicke ich der neuen Helligkeit ins Auge. Sie sieht mich seltsam an, denn obwohl ich sie heraufbeschworen habe, lebt sie doch jenseits der Vorstellungen meines wachen Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages, und sie ist von Gestalten bewohnt, die ich nicht wiedererkenne sondern erkenne in einer erstmaligen Schau. [...] Ich folge meinen wandernden Sinnen in die neue Welt des Geistes und erlebe die Freiheit. Hier, wo ich frei bin, erkenne ich auch, wie arg ich drben belogen wurde.
Deutlich bemht sich der Erzhler, dem Schatten des Neuen, der aus der Seele aufsteigt, schrfere Umrisse zu geben, doch je nher er ihm in Antizipation des zu Erreichenden kommt, um so intensiver wird das Versagen der herkmmlichen Sprache wahrgenommen: Das Geschehen, das doch dem Neuen, Wahren, Reinen zur Geburt verhelfen soll, spielt sich im Raum des Schweigens ab. Einem alten Topos gem erscheint das Unaussprechliche als "neue Helligkeit", also als Licht, das wie Schweigen und Musik die Grenzen der Sprache bezeichnet [63]. Nur eine Sprache, die der Welt (und, in der inzwischen schon bekannten paradoxen Weise, sich selbst) den Sinn zurckgegeben htte, knnte dieses Neue fassen.
Das Thema Schweigen spielt in Edgar Jen und der Traum vom Traume nur eine Nebenrolle. Celan steht noch am Anfang seiner poetologischen Reflexion. Und dennoch sind schon hier gut erkennbar die Grundlagen fr die Thematisierung von Sprache und Schweigen zu finden, die in der Folgezeit an Bedeutung gewinnen. Das Thema Reden und Schweigen ist eingebettet in Celans radikale Kritik der schlechten Wirklichkeit und der korrumpierten Sprache. Er teilt mit den Surrealisten die Hoffnung auf eine Revolution, die ber den Bereich des rein Literarischen hinausgeht. Dieses Ziel, das utopische Zge besitzt, wird im Gegensatz zu Kleist nicht als Wiedererlangung der ursprnglichen Anmut als das hchste Ziel der Menschheitsgeschichte beschrieben, sondern als radikale Neuerung und Reinigung. Denn nicht nur die Auenwelt, sondern auch die Innenwelt unterliegt den Bedingungen der Geschichte und hat eine Metamorphose durchgemacht. Dennoch soll der Funken zu der Vernderung nicht vom Verstand, sondern vom Unbewuten ausgehen. Celan experimentiert unter dem Einflu des Surrealismus, der ihn bei aller Skepsis nachhaltig geprgt hat, mit den "seelischen Medien der Mitteilung" [64],besonders mit dem Traum und dem Unbewuten. Die "Wanderung" durch den "Kristall der Innenwelt" wird zum Ausgangspunkt einer Vernderung der Auenwelt. Celans Sprache nhert sich der Traumlogik an und lst die Grenzen zwischen dem Innen und dem Auen auf. Im Gegensatz zu seiner spteren Schaffensperiode betreibt Celan noch ein "Versteckenspiel hinter Metaphern" [65]. Insofern es den Status der Innenwelt bezeichnet, nimmt auch das Schweigen Zge einer Metapher an. Andererseits antizipiert das Schweigen die gesuchte Utopie, fr die es noch keine adquate Sprache gibt. Sprache grenzt hier an das Licht. Celan verzichtet aber nicht auf die Sprache, sondern er fhrt sie in Paradoxien und Inversionen, um einen Raum der geistigen Freiheit zu schaffen. Insofern sich dieser einer rationalen Verbindlichkeit entzieht, nhert sich Celan wiederum dem Schweigen.
[1]GW III 20; SU.
[2] Jacob Steiner, "Sprache und Schweigen in der Lyrik Paul Celans", in: Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans. Akten des Internationalen Paul Celan-Kolloquiums New York 1985, hrsg. v. Joseph P. Strelka, Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris 1987, pp. 126-142, hier: pp. 129f.
[3] Felstiner (Anm. 35), p. 52. Der Titel bernimmt brigens ein Wort Rilkes. Vgl. Chalfen (Anm. 41), p. 129.
[4] "DAS EINZIGE LICHT", GW III 42; SU.
[5] GW III 185; BrA. "Als Kind hatte er sich damals sogar eine Zeitlang eingeredet, in Wien geboren zu sein, und dieses Geheimnis seinen kleinen Kameraden mit Stolz mitgeteilt." Chalfen (Anm. 41), p. 101.
[6] Chalfen (Anm. 41), p. 143.
[7] Diese Angaben nach Chalfen (Anm. 41) und Felstiner (Anm. 35).
[8] Zu Sperber vgl. Bianca Rosenthal, "Alfred Margul-Sperber: Ein deutscher Dichter aus Storoszinetz bei Czernowitz", Leo Baeck Institut [LBI]Bulletin 68 (1984), pp. 41-58. Celan hat in Sperber (1898-1967) immer seinen "geistigen Vater" gesehen. Ebd., p. 56. Vgl. auch Chalfen (Anm. 41), p. 174 Anm. 200.
[9] "Briefe an Alfred Margul-Sperber", Neue Literatur (Bukarest) 26 (1975), pp. 50-63, hier: p. 50.
[10] Vgl. Otto Pggeler, "Schwarzmaut. Bildende Kunst in der Lyrik Paul Celans", in: ders., Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger , Freiburg (Breisgau)/Mnchen 1984, pp. 281-375, hier: p. 291.
[11] GW IV 756 f.
[12] Vgl. Jerry Glenn, "Paul Celan in Wien", in: Die Pestsule (1977), pp. 100-108.
[13] Glenn (Anm. 140), p. 104. Die rote Nelke, Symbol der Sozialisten, findet sich in dem Gedicht "Deukalion und Pyrrha" (GW III 58; SU) wieder: Der Schluvers lautet "Es komme der Mensch mit der Nelke". Spter, nachdem Celan das Gedicht in "SPT UND TIEF" (GW I 35 f.; VS) umgetauft hatte, lautet der Schluvers "Es komme ein Mensch aus dem Grabe" - dies ein Beleg, wie sehr Celans Gedichte in dieser Zeit politische Kritik und utopisch-messianische Gedanken miteinander verbinden.
[14] Als 1951/52 der Verkauf des Buches eingestellt wurde, waren nur 16-20 Exemplare verkauft worden. Pggeler (Anm. 138), p. 300.
[15] Art. "Surrealismus", in: Wilpert (Anm. 62), pp. 49 f., hier: p. 49. Vgl. auch Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus , 1986 (Originalausgabe: Histoire du Surralisme , Paris 1945).
[16] Zitiert bei Nadeau (Anm. 143), p. 80.
[17] Nadeau (Anm. 143), p. 80.
[18] Jacob Taubes, "Noten zum Surrealismus", in: Immanente sthetik, sthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, Kolloquium Kln 1964, Vorlagen und Verhandlungen, hrsg. v. Wolfgang Iser, Mnchen 1966 (3., unvernd. Nachdr. 1991), pp. 139-143, hier: p. 141.
[19] A 1968 179.
[20] "Methusalem, der unter den Patriarchen das hchste Alter erreichte, hat noch ganz zuletzt in Sodom den Surrealismus gezeugt, an der Sttte des Lasters, die in Schwefel und Feuer unterging." Pggeler (Anm. 138), p. 296.
[21] Glenn (Anm. 140), p. 104.
[22] Spuren von Ritterepik finden sich besonders deutlich in dem Anfangsgedicht von MG, "EIN LIED IN DER WSTE": "Ein Kranz ward gewunden aus schwrzlichem Laub in der Gegend von Akra: / dort ri ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen." GW I 11. Im Sinne dieser sthetisierung des Todes endet das folgende Gedicht "Nachts": "Gedenk: ein schwrzlich Blatt hing im Holunder - / das schne Zeichen fr den Becher Bluts."
[23] Nadeau (Anm. 143), p. 199.
[24] Felstiner (Anm. 35), p. 66.
[25] GW I 130; VS.
[26] "Briefe an Alfred Margul-Sperber" (Anm. 137), p. 58 (Brief vom 9. Mrz 1962 an Sperber).
[27] Das Wort "Zange", das an die Wendung "in die Zange nehmen" erinnert, kommt noch einmal bei Celan vor, in dem Gedicht "SCHLFENZANGE" (GW II 21; AW), wo es an die brutalen Methoden der Schock-Therapie erinnert, der sich Celan unterziehen mute.
[28] BrHB 177.
[29] Vgl. Celans uerungen bei Huppert(Anm. 3), p.321.
[30] Siehe oben, Seite 40.
[31] Vgl. Anm. 68.
[32] E. M. Cioran, Lehre vom Zerfall, bertragen von Paul Celan, Stuttgart 1979 (2. Aufl.).
[33] Dieter Schlesak, "Begegnungen mit E. M. Cioran. Briefe, Erinnerungen, Gedanken", Sinn und Form (1996), 1. Heft, pp. 78-92, hier: p. 79. Hervorhebung von mir. Der Vergleich soll freilich keine Gleichsetzung nahelegen!
[34] Darum ist Amy Colin nicht zuzustimmen, da Celan, zumindest in den "Nonsensgedichten", "vllig beziehungslose Bilder" miteinander verknpft hat (wie dies ein Mittel des Surrealismus ist), oder da ihm die Sprache "Material der Dichtung" sei, noch da Celans Gedichte auf "Suggestion" beruhen und fr ihn die Worte "Klangpuppen" und ein "Sammelsurium von Klangfetzen" sei. Dies., "Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der Gedichte Paul Celans", in: Literatur und Kritik 15 (1980), pp. 90-97. Sogenannte Nonsensgedichte finden sich GW III 133, 134, 136; VG. Auch Hans Mayer schreibt, da bei Celan alles "weit entfernt" ist von "lyrischer Assoziation: wie es die Beliebigkeit der surrealistischen dicte automatique in Celans Dichtung berhaupt nicht gibt, wo alles auf Przision angelegt wurde." Ders., "Lenz, Bchner und Celan. Anmerkungen zu Paul Celans Georg-Bchner- Preis-Rede Der Meridian vom 22. Oktober 1960", in: ders., Vereinzelte Niederschlge. Kritik, Polemik , Pfullingen 1973, pp. 160-171, hier: p. 167.
[35] "Briefe an Alfred Margul-Sperber" (Anm. 137), p. 61 Anm. 1. Hervorhebung von mir.
[36] GW I 32; MG.
[37] Erstverffentlichung: Edgar Jen - Der Traum vom Traume , mit 30 Abbildungen und einer Vorbemerkung von Otto Basil, Wien 1948, pp. 7-12. Zweitdruck: Die Pestsule 1 (1972/73), pp. 22-25 (mit einer Reproduktion von "Der Sohn des Nordlichts" und "Ein Segel verlt ein Auge"). Zitiert nach GW III 155-161 (bercksichtigt Celans Korrekturen). Angesichts der Krze des Textes wird hier auf Seitenangaben verzichtet.
[38] BrA 186.
[39] In sterreich ist mit Psyche auch ein dreiteiliger Spiegel gemeint! Vgl. Wahrig- Fremdwrterlexikon , Gtersloh 1991, p. 621.
[40] So heit es in dem Gedicht "DAS GEHEIMNIS DER FARNE": "wer sumte im Tod nicht vor Spiegeln?", GW I 21; MG.
[41] Lewis Carrol, Alices Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass , with ninety-two illustrations by John Tenniel, London 1962, p. 195.
[42] Werner Hamacher, "Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte", in: Paul Celan , hrsg. v. Werner Hamacher u. Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main 1988, pp. 81-126, hier: p. 92. Der Artikel basiert zum Teil auf Manfred Frank/Gerhard Kurz, "Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hlderlin, Kleist und Kafka", in: Geist und Zeichen. Festschrift fr Arthur Henkel , Heidelberg 1977, pp. 75-97.
[43] GW III 195; M. Hans Mayer nennt diese Stelle den "wichtigsten Satz" von Celans Rede. Ders. (Anm. 162), p. 166.
[44] GW I 33; MG.
[45] GW III 165; GL
[46] hnlich Schulz: "Der Sprache kommt indessen im vorliegenden Text noch keine exklusive Stellung zu, vielmehr scheint sie in mehrfacher Hinsicht eingeschrnkt." Ders. (Anm. 53), p 35.
[47] Breton sprach von "bildkrftigen Objektivationen" der Psyche. Vgl. Seite 62.
[48] Huppert(Anm. 3), p.319.
[49] Warum Kleist? Vieles trennt Kleist und Celan, aber manches verbindet sie auch, so die Verzweiflung, die Wahrheitssuche, die Befreiung von Traditionsbindungen, das Dasein in der Geschichte als Existenzbedingung. In Kleists Freitod zusammen mit Henriette Vogel am 21. November 1811 am Kleinen Berliner Wannsee trifft das Scheitern des Dichters zusammen mit der Wannseekonferenz, auf der rund 130 Jahre spter, am 20. Januar 1942, die Koordination zur "Endlsung der Judenfrage" vorgenommen wurde. Am 20. Jnner geht auch Lenz durch das Gebirge, so da in dem bitteren Gedicht "HUHEDIBLU" von dem Wannsee nur der Nachklang "Wahn-" bleibt (GW I 275; NR). Dieses "Datum" Celans schliet somit Kleists Scheitern mit ein.
[50] "Wir sehen, da in dem Mae, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwcher wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt." Heinrich von Kleist, "ber das Marionettentheater", in: ders., Kleists Werke in zwei Bnden, Erster Band: Gedichte, Erzhlungen, Anekdoten, Kleine Schriften, Berlin und Weimar 1983 (8. Auflage), pp. 314-321, hier: p. 317.
[51] Diese und die beiden folgenden Zitate nach Kleist (Anm. 178), p. 321.
[52] Celanbleibt auch in diesen berlegungen durchaus konkreter und sinnflliger als es den Anschein haben mag: Er grenzt sich entschieden von einem Schreiben ab, da der Sprache ihren Sinn "wiedergeben" oder im freien artistischen Spiel einen "neuen Sinn" gewinnen will, wie dies zum Beispiel Gnter Grassretrospektiv, in einem Gesprch ber Europa, als Alternativen aufgewiesen hat: "Es war eine reiche Sprache gewesen, und sie mute wieder reich werden. Also nicht: weg mit diesen Wrtern, die angeblich nicht mehr benutzt werden knnen, sondern: gebt ihnen den Sinn, den sie gehabt haben, wieder zurck, oder erfindet einen neuen Sinn." Ders./F. Giroud, Wenn wir von Europa sprechen , Frankfurt am Main 1989, p. 74 f. Vgl. auch Jrgen Wertheimer, "Die Silbe Schmerz. Paul Celans Sprachsuche nach der Shoah", in: Es werden einige bleiben. Und mit ihnen das Vermchtnis. Der Beitrag jdischer Schriftsteller zur deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts , hrsg. v. O. Beisbart/U. Abraham, Bamberg 1992, pp. 105-123, hier: p. 108. Man knnte anmerken, da Celan von "angereichert" spricht, was auch die Erinnerung an die Vergasungen von Juden und anderen, zum Beispiel russischen KZ-Hftlingen mit Zyklon B wachhlt, wo Grass spter, weniger die Difference des Wortes bedenkend, von "reicher Sprache" spricht.
[53] Vgl. Ludger Oeing-Hanhoff, Art. "Anamnesis", in: HWPh , Bd. I, Sp. 263-266.??
[54] Sigmund Freudsprach dem Verstand den Primat vor dem Traum zu: "Die Ausdrucksmittel des Traumes sind also kmmerlich zu nennen im Vergleich zu denen unserer Denksprache [...]" Die Aufgabe der Traumanalyse (und damit auch der Therapie) sei, "die Ersetzung des Traumes durch die latenten Traumgedanken, also die Auflsung dessen, was die Traumarbeit gesponnen hat". Ders.,"ber den Traum" [1901], 11-52, hier: p. 32 u. p. 51.
[55] Sigmund Freud, Gesammelte Werke , hrsg. v. Anna Freud u.a., London 1940 ff., Band 15, p. 86.
[56] Nadeau (Anm. 143), p. 17 f.[57] Nadeau (Anm. 143), p. 31 f.
[58] M 190.
[59] In dem Radiobeitrag ber "Die Dichtung Ossip Mandelstamms" - der Grundlage fr die Bchner-Rede - bringt er den von ihm hoch verehrten Dichter unter anderem mit Kropotkin zusammen, von dem Mandelstamm sich hergeschrieben habe: Mandelstamms Sozialismus sei ein "Sozialismus ethisch-religiser Prgung". Es scheint berechtigt, diesen Ausdruck auch auf Celan selbst zu bertragen. Paul Celan, "Die Dichtung Ossip Mandelstamms", in: Ossip Mandelstamm , Im Luftgrab. Ein Lesebuch , hrsg. von Ralph Dutli, Zrich 1988, pp. 69-81, hier: p. 75.
[60] Walter Benjamingeht davon aus, da die Geschichte Gegenstand einer Konstruktion ist, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit ist, sondern die von "Jetztzeit" erfllte. In diese sind - im Gegensatz zur linear dahinlaufenden (Landauer wrde sagen: "starren") Zeit der "Historisten" - "Splitter der messianischen eingesprengt": Jede Sekunde knnte die kleine Pforte sein, durch die der Messias tritt. Ders., "ber den Begriff der Geschichte" [1940], in: ders., Illuminationen. Ausgewhlte Schriften 1, Frankfurt am Main 1977, pp. 251-261, hier: p. 258 und p. 261.
[61] Gustav Landauer, "Die Revolution", in: Die Gesellschaft[hrsg. in Frankfurt am Main v. Martin Buber]1907, p. 27 f. Zu Landauer und Celan vgl. Jrg Thunecke, "Die Rezeption Georg Bchners in Paul Celans Meridian-Rede", in: Georg-Bchner-Jahrbuch 3, 1983 (1984), pp. 298-307, sowie Hans-Peter Bayerdrfer,"Landnahme-Zeit. Geschichte und Sprachbewegung in Paul Celans Niemandsrose ", in: ber Literatur und Geschichte. Festschrift fr Gerhard Storz , hrsg. v. Bernd Hppauf/Dolf Sternberger, Frankfurt am Main 1973, pp. 333-352, p. 340 Anm. 15.
[62] Schulz hingegen glaubt eine unterschiedliche Bewertung der Geschichte bei Celan und Landauer feststellen zu knnen. Vgl. ders. (Anm. 53), p. 31.
[63] "Wo das Wort des Dichters aufhrt, setzt ein groes Leuchten ein." G. Steiner (Anm. 122), hier: p. 78.
[64] Huppert(Anm. 3), p. 319.
[65] Huppert(Anm. 3), p. 319.
Hier knnen Sie einen Kommentar zum Text hinzufgen (bitte keine Links):
ID 177 - Am 09.05.2026 um 12:18:41 Uhr hinterlie aus Berlin folgenden Kommentar: Sehr geehrter Herr Wieters,
knnen Sie mir sagen, wo ich die acht Lithographien aus "Edgar Jen und der Traum vom Traume" finden kann? Ich wei, dass sie in der Erstausgabe abgedruckt sind, leider komme ich an diese nicht ran (nur mit zu groem finanziellen Aufwand fr eine Studentin...).
Mit freundlichen Gren,
Barbara Breitenstein
ID 194 - Am 21.06.2026 um 15:25:50 Uhr hinterlie aus Vaduz folgenden Kommentar: Sehr geehrter Herr Wieters -
wissen Sie das genaue Datum der Begegnung von Paul Celan mit Ingewborg Bachmann,im Atelier von Jen? ber Das Datum gibt es abweichende Meinungen. Danke!
ID 274 - Am 17.07.2026 um 16:50:20 Uhr hinterlie aus 71229/leonberg-warmbronn folgenden Kommentar: seit 48 Jahren hab ich celan berall mit umziehen lassen ,so gut wie nichts verstanden,er wartete,nun les ich ihn wieder ,lerne auswendig ,fange an zu ahnen ,das er mit meinem schiksal eng verbunden ist+danke fr ihre ausfhrungen++hellga rser